Stanley Kubrick: el Legado de un Hombre Obsesivo


Stanley Kubrick se dio cuenta de que somos capaces de los actos más bondadosos y los más perversos, el problema es que, a menudo, cuando nos interesa, no distinguimos entre unos y otros. Esto se convertiría en uno de sus temas recurrentes, un leitmotiv que repetiría en todas sus películas: el bien y el mal, el amor y el odio, el sexo y la violencia, el deseo y el miedo, la fidelidad y la traición. Los protagonistas de todas sus películas mantienen una lucha interna con estas fuerzas, mientras las circunstancias exteriores (una guerra, un romance o un crimen) sirven para subrayar el conflicto ante los espectadores.

Kubrick volvió sobre esta idea al hablar sobre The Shining “hay algo inherente a la condición humana que no funciona, un lado diabólico. Uno de los objetivos de las películas de terror es mostrarnos los arquetipos del subconsciente. Así, podremos asomarnos al lado oscuro sin tener que enfrentarnos a él directamente”.

En cada película, esta lucha interior se aborda desde una perspectiva distinta. A veces, se adopta el punto de vista del personaje cuya naturaleza entra en conflicto con la sociedad (el caso de Alex en A Clockwork Orange o Humbert en Lolita), en otras películas el comportamiento del personaje es consecuencia de sus experiencias o de su formación (el caso de Barry en Barry Lindon o el Dr. Bill Harford en Eyes Wide Shut), muchas veces la dualidad de los personajes se muestra a través del simbolismo de los espejos o por las acciones de terceros. Una vez establecida la lucha interior de su protagonista, Kubrick le presenta dos opciones, que simbolizan, el bien y el mal.

Aunque el cine es un entretenimiento de masas, también es una forma de arte, así Kubrick filmó películas que podían interesar a cualquier espectador, buscara lo que buscara. El director nos ha legado cuatro películas bélicas, dos policíacas, dos de ciencia ficción, dos dramas de época, una película de terror y dos películas sobre sexo. Kubrick reveló que recurría a películas de género porque uno de los atractivos de las historias de guerra o de crímenes es que ofrecen una oportunidad casi única de cuestionar a un individuo o a la sociedad actual con unos valores sólidos aceptados.

Así, para comprender una película de Stanley Kubrick hay que experimentarla por uno mismo, algo sencillo porque básicamente sus películas están compuestas de una serie de imágenes y sonidos combinados para provocar una respuesta emocional. Todo el mundo puede hacerlo porque como dijo Kubrick “un camionero de Alabama, cuyos puntos de vista en cualquier otro tema serían extremadamente simplistas, puede escuchar un disco de The Beatles con el mismo grado de apreciación y percepción que un joven intelectual de Cambridge, porque las emociones y el subconsciente de ambos son mucho más parecidos que sus intelectos. El lazo que los une es su reacción emocional subconsciente. Por eso creo que una película que pueda transmitir algo a ese nivel puede provocar un impacto más profundo que cualquier forma tradicional de comunicación verbal”. Eso explica que en muchas de las obras de Kubrick apenas haya diálogos y que la historia se explique sobre todo a través de imágenes, música y sonidos.

Sus Inicios

El 26 de julio de 1928, Jacque L. Kubrick y su esposa Gertrude anunciaron el nacimiento de su hijo Stanley Kubrick en una maternidad de Manhattan, donde se criaría Stanley en el barrio neoyorquino del Bronx, en setiembre de 1934 Stanley empezaba a asistir a la escuela, a la edad de trece años, su padre Jacques le regaló una cámara profesional Graflex, además le transmitió su pasión por la literatura y le enseñó a jugar ajedrez, las cuáles se convertirían en tres de las pasiones durante la vida de Kubrick.

En su adolescencia Stanley perteneció al grupo de fotografía del Instituto William Howard Taft, lo que le permitía cubrir acontecimientos escolares y extra-escolares para la revista de la escuela, Stanley además veía todo tipo de películas en los cines de su ciudad para analizar cómo estaban rodadas.

En 1946, Stanley Kubrick se incorporó a la revista Look como fotógrafo, donde desarrolló su técnica narrativa gracias a pequeñas foto-historias, tal es el caso de A Short Short in a Movie Balcony publicado en abril de 1946, una serie de cuatro ingenuas fotografías de un joven tratando de aproximarse a la chica sentada a su lado en el cine, quien lo reprende con impertinencia. Durante los siguientes cuatro años, Kubrick desarrolló un gran sentido de la composición, la atmósfera y el ritmo en su trabajo como reportero gráfico.

Fue así como en 1950, su amor por el cine y su experiencia como fotógrafo lo llevaron a incursionar en el séptimo arte, produciendo y dirigiendo su primera obra: Day of the Fight, un cortometraje rodado por Kubrick partiendo de un presupuesto compuesto por sus ahorros personales de US$1,500.

Filmografía

Day of the Fight (1951)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Guion: Robert Rein
Notas: 16 minutos (blanco y negro)
Breve documental de un día en la vida del boxeador Walter Cartier, se estrenó el 26 de abril de 1951.

*** Spoilers ***

Con $1,500 Kubrick pensó en recuperar su trabajo para el reportaje fotográfico Prizefighter y contactó a los gemelos Cartier. Pasó algún tiempo observando su rutina diaria y a continuación, la filmó.

La estructura del cortometraje coincide con la del trabajo fotográfico. Walter, el boxeador y Vincent, su abogado y representante, se levantan, van a la iglesia, comulgan y vuelven a casa a desayunar. Walter comprueba su estado físico, se asegura de estar preparado y de tener el peso adecuado y va a comer a su restaurante preferido. De nuevo en casa juega con su perro. A punto de salir, Walter se observa en el espejo y se aplasta la nariz para ver qué aspecto tendría si se la rompieran. Una vez en el gimnasio, el campeón se prepara en una pequeña habitación y le avisan que debe subir al ring... no más que otro día en la vida de un boxeador.

Day of the Fight posee una fotografía y encuadres más que destacables, en los cuales se observan aspectos estilísticos que en retrospectiva ya dejaban ver la genialidad de Kubrick.

En el cortometraje, un narrador ofrece información útil, un recurso que el director utilizaría en diversas películas para lograr diferentes efectos, por ejemplo en A Clockwork Orange, la historia está contado por un delincuente juvenil carismático, mientras que en Barry Lindon está rematada por el sarcasmo de Michael Hordem.

En una secuencia de Day of the Fight, los gemelos Cartier se aproximan a la cámara mientras ésta retrocede, este travelling inverso, como se le conoce a esta técnica, es uno de los movimientos de cámara más particulares de Stanley Kubrick, que lo utiliza en todas sus películas, transmitiendo la impresión de que el personaje es impetuoso, dinámico, decidido, poderoso y lo tiene todo bajo control.

Durante el combate en el ring entre Cartier y Bobby James, Kubrick metió la cámara en el cuadrilátero y filmó el intercambio de golpes desde el punto de vista de la lona.

A diferencia de las tomas controladas y estáticas que se suelen identificar, Kubrick recurría a su formación periodística para filmar a ciegas u obtener planos oportunistas desde ángulos poco habituales. La cámara en mano le confiere una sensación de inmediatez y veracidad en las imágenes.

Tras el rodaje, Kubrick montó la película y le añadió una banda sonora compuesta por Gerald Fried, finalmente invirtió $3.900 en la película y logró venderla por $4.000 a RKO que adicionalmente le adelantó $1.500 para su próximo trabajo... Flying Padre.

Flying Padre (1951)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Burton Benjamin
Guion: Stanley Kubrick
Notas: 8 minutos y medio (blanco y negro)
Breve documental acerca de la vida y la obra de un cura que debe cubrir en avión la distancia entre sus parroquias.

Este cortometraje es una propuesta elegante y profesional sobre el reverendo Fred Stadmueller, quien, como informa la voz en off, se desplazaba en avión entre sus once parroquias, en un territorio de más de un millón de hectáreas. En dos días, Stadmueller oficia un funeral, regresa a su parroquia sede para oficiar una misa, regaña a un chico por molestar a una niña y realiza un vuelo de emergencia para llevar a una mujer y su hijo enfermo a la ambulancia.

Kubrick consiguió dar algunos toques personales a los apenas 8 minutos de metraje de Flying Padre, un gran número de las vistas que se captaron del avión y desde el avión se recrearían en la descripción de la nave de 2001: A Space Odyssey, los primeros planos de los rostros durante el funeral recuerdan el estilo del ruso Eisenstein, director del Acorazado Potemkin (1925), cuya obra Kubrick estudiaba intensamente en ese momento.

La mejor toma se la reserva para el final cuando la ambulancia se aleja a toda velocidad del sacerdote, que queda de pie frente a su avión, esta intensa imagen del héroe ha sido reutilizada en muchas ocasiones, como en Mad Max (1979) o en Harry El Sucio (1971).

Fear and Desire (1953)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Fotografía: Stanley Kubrick
Guion: Stanley Kubrick y Howard Sackler
Notas: 68 minutos (blanco y negro)
Película bélica acerca de cuatro soldados que sufren un accidente tras las líneas enemigas y deben regresar a casa por sus propios medios, se estrenó el 26 de marzo de 1953.

*** Spoilers ***

La película es un cuento alegórico sobre cuatro soldados que sobreviven a un accidente de avión pero quedan tras las líneas enemigas, durante el trayecto de retorno a través del bosque, encuentran a una mujer que terminará siendo asesinada por un joven soldado desequilibrado que la desea.

Más tarde topan con un general y varios soldados enemigos, tras asesinar al general, se dan cuenta de que el grupo enemigo es un vivo retrato de ellos mismos. Al final, los supervivientes, devastados por la experiencia, huyen en una balsa.

Para Kubrick era importante conseguir las tomas que buscaba, costara lo que costara. Por ejemplo, deseaba que hubiera niebla, así que contrató aun fumigador para que lanzara insecticida sobre la locación, lo que afectó severamente al equipo. Para acelerar el trabajo en exteriores y reducir costos, decidió rodar sin sonido, pero su idea resultó contraproducente pues añadir sonido, efectos y música incrementó los costos en más de $50,000.

Si bien años después Kubrick la tildaría de "balbuceante ejercicio aficionado", Fear and Desire fue un logro importante para un cineasta independiente que tenía a su cargo la producción, dirección, fotografía y el montaje.

Stanley Kubrick captó de manera artística destellos de las grotescas actitudes respecto a la muerte, la ferocidad de los hombres hambrientos y su bestialidad y, en una escena, el devastador efecto de la lujuria sobre un soldado adolescente digno de lástima y la chica inmovilizada a la que custodia, pasando esta escena de la chica atada al árbol, a la historia, pues era la primera vez en la historia del cine en que se hacía algo similar.

Durante su trabado en Fear and Desire, Kubrick rodó el mediometraje The Seafarers... en lo que sería la antesala a su siguiente largometraje Killer's Kiss.

The Seafarers (1953)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Lester Cooper
Fotografía: Stanley Kubrick
Guion: Will Chasen
Notas: 30 minutos (a color)
Documental acerca del sindicato internacional de marineros.

*** Spoilers ***

Por mucho talento que tuviera, Stanley Kubrick tenía dificultades para encontrar a alguien dispuesto a pagar por ver ese talento en acción. Por ese motivo, agradecía cualquier oferta que le hicieran.

Posiblemente ese fue el motivo para que hiciera The Seafarers, esta es una película promocional de media hora para el sindicato internacional de marineros que se filmó en junio de 1953 y representó para el director su primera experiencia con el cine a color.

Supervisado por Seafarers Log, la revista del sindicato, el papel de Kubrick consistió en seguir el guion y hacer que pareciera interesante. El resultado es una cinta sin trucos cinematográficos, pero con una escena final donde un orador lanza un exaltado discurso a los obreros, lo que recuerda las secuencias de similar emotividad en La Huelga (1924) y Octubre (1927) del ruso Eisenstein.

Killer’s Kiss (1955)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick y Morris Bousel
Fotografía: Stanley Kubrick
Guion: Stanley Kubrick y Howard Sackler (sin mención en los créditos)
Notas: 67 minutos (blanco y negro)
Melodrama de cine negro acerca de un boxeador que quiere huir con una bailarina acosada sexualmente por su jefe.

*** Spoilers ***

Para esta película Kubrick recuperó material e ideas de su trabajo anterior sobre Walter Cartier, esta es la historia de dos fracasados, un boxeador y una bailarina que recibe dinero por bailar con los clientes de un local, de la misma manera que el boxeador lo hace por "bailar" con otros hombres. La pareja trata de escapar de su vida miserable y desesperada para estar juntos.

Dado que no tenía permiso para rodar en las calles de New York y que su equipo de producción no estaba sindicado, Kubrick recurrió a "tácticas de guerra", nada nuevo para él ya que durante sus años en Look había tenido que disimular la cámara y obtener buenas imágenes con luz deficiente, por lo que Kubrick rodó secuencias en Times Square con los actores en acción y sin que los transeúntes se percataran de que los estaban filmando.

El director seguía desarrollando su propio método cinematográfico, que se basaba en su experiencia como fotógrafo, le gustaba pasear por una localización sin rumbo fijo e ir descubriendo los ángulos e imágenes que quería, dedicando mucho tiempo a la iluminación para recrear el entorno.

Como toda su filmografía, el argumento de la película es muy sencillo, mientras que la utilización de maniquíes es tan poco habitual como apropiado para la temática de la misma: cómo los protagonistas se convierten en marionetas y deben actuar en contra de su voluntad. Por ejemplo, Davy recibe dinero por usar la violencia cuando queda claro que es un hombre sensible, de la misma manera, Gloria se ve obligada a bailar con hombres, algo que desprecia. En una escena en dónde Gloria duerme, pasamos a la imagen de una muñeca en la misma posición, este simbolismo refleja la influencia de Eisenstein, quien utilizaba a menudo metáforas visuales para definir a sus personajes. La metáfora se repite en el almacén cuando la cabeza de Davy aparece junto a los rostros de dos maniquíes.

En este contexto, la secuencia final puede interpretarse como la revancha de los "títeres". Donde se puede rescatar que el simbolismo y el humor negro presentes en la escena en que el dueño de una sala de fiestas muera golpeado por una pierna no podría pasar desapercibido para cualquier guionista.

Al igual que en Fear and Desire, las interpretaciones de la película son bastante mediocres. Sin embargo, es incalculable su valor visual, además de hallar nuevas posiciones para la cámara, Kubrick no dudó en apropiarse de hallazgos de otros directores, principalmente de Hitchcok, con escenas tales como el cuadro burlándose del personaje o la escena en la que durante el asesinato de Vincent, éste grita y se ve la boca de un maniquí y a continuación se escucha el pito de un tren.

No obstante, muchas de las técnicas y movimientos de cámara no tardarían en identificarse como propias de Kubrick: los personajes andando por pasillos, el encuadre simétrico, la iluminación y los ángulos característicos del cine negro, la cámara en mano, las peleas a golpes, las familias desestructuradas y lo ojos que miran fijamente.

A pesar de esto, Killer's Kiss reveló el principal punto débil del talento de Kubrick: la historia y los personajes no tenían ninguna consistencia, sin embargo el error no se repetiría ya que en adelante todos sus proyectos tendrían una fuerte base literaria.

The Killing (1956)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: James B. Harris
Fotografía: Lucien Ballard
Guion: Stanley Kubrick y Jim Thompson
Notas: 85 minutos (blanco y negro)
Película policíaca sobre un atraco a un hipódromo.

*** Spoilers ***

James B. Harris se asoció con Stanley Kubrick para llegar a crear Harris-Kubrick Pictures Corporation, de esta forma Harris compró The Killing, una novela sobre un atraco a un hipódromo, y le gustó porque estaba narrada desde diferentes puntos de vista y en momentos distintos, al igual que Rashômon (1950) de Akira Kurosawa, por lo que adquirieron los derechos y se contrató al escritor de novela negra Jim Thompson como guionista de la obra.

The Killing reúne muchos de los componentes básicos de una película de ladrones, pero Kubrick juega con nuestras expectativas. En la banda no hay criminales duros, sino personas víctimas de los avatares de la vida: Randy el policía, George el contador, Mike el obrero, Maurice el artista intelectual, Nikki el luchador, Marvin el derrochador y Johnny el líder y mafioso, todos tienen sus motivaciones para hacerse con el dinero: Randy tiene deudas de juego, George quiere mantener a su esposa lesionada, la mujer de Mike está enferma y necesita tratamiento, Johnny acaba de salir de la cárcel y necesita dar un último golpe antes de retirarse y Marvin está enamorado de Johnny por lo que pone el dinero para el golpe.

Cuando se reúnen para planear el robo terminan peleándose, pero durante el asalto al hipódromo, la mini-sociedad logra ponerse de acuerdo, en la huida algo sale mal y el suelo queda lleno de cadáveres, este final "moralista" había sido presagiado por Maurice, el artista.

Como en otras películas de atracos, se da una explicación meticulosa, casi de ajedrecista, de por qué todos los proyectos del hombre están condenados al fracaso por culpa de sus impulsos autodestructivos. En el contexto de la película, las apuestas sirven para enfatizarlo: la banda roba el dinero de los que han apostado y han perdido.

Paths of Glory (1957)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: James B. Harris
Fotografía: George Krause
Guion: Stanley Kubrick, Jim Thompson y Calder Willingham
Notas: 86 minutos (blanco y negro)
Película ambientada en la primera guerra mundial acerca de tres soldados ejecutados para expiar los fallos de sus superiores.

*** Spoilers ***

Paths of Glory empieza en un lujoso castillo, donde el general Paul Mireau y su superior, el general George Broulard, dan vueltas uno alrededor del otro como metáfora visual de su enfrentamiento verbal. George explica que es necesario tomar las trincheras fortificadas de los alemanes que dominan las francesas y da a entender que Paul podría estar a punto de obtener un ascenso.

Los movimientos giratorios que se dan en estas primeras tomas interiores, se transforman en directos y lineales cuando la acción se traslada a las trincheras, y más adelante, al campo de batalla, donde el coronel Dax conduce a sus hombres a una derrota y muerte seguras. Kubrick muestra a los oficiales al mando, Broulard y Dax, atravesando las trincheras de izquierda a derecha, un rasgo de fortaleza psicológica, mientras que los soldados atacan de derecha a izquierda, una dirección psicológicamente débil que les hace parecer como si estuvieran andando cuesta arriba.

Tras la retirada, los generales quieren aplicar un castigo ejemplar y eligen a tres hombres para ser ejecutados. Dax, abogado criminalista en su vida civil, los defiende, pero la conclusión inevitable es que los acusados morirán. Ni siquiera se leen los cargos en voz alta porque sería una pérdida de tiempo. Dax protesta ante la absurda conducta del tribunal militar: el fiscal no presenta ningún testigo y no hay nadie tomando notas. Tras anunciar el veredicto ya pactado, los reos son conducidos ceremoniosamente a tres postes y fusilados. El espectador adivina que el castillo es el campo de batalla de los generales. El suelo de mármol se asemeja a un tablero de ajedrez, con lo que los soldados parecen ser peones en el juego de poder de sus superiores. El tribunal militar y la ejecución se presentan de manera formal y simétrica, con los soldados puestos en hileras, creando la sensación de orden y control, en contraste con el caos de la batalla que se libra en las trincheras.

El estreno de Paths of Glory provocó gran controversia en el mundo, en Francia estuvo prohibida hasta 1974, fue retirada del festival de cine de Berlin, el ejército suizo la censuró hasta 1970 y los militares estadounidenses prohibieron su proyección en sus bases militares europeas.

Con Paths of Glory se considera que nació la primera obra maestra del director Stanley Kubrick.

Posteriormente Kubrick y Harris se enamorarían de la novela de Vladimir Nabokov... Lolita, pero antes vendría su primer largometraje a color... Spartacus.

Spartacus (1960)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Edward Lewis
Fotografía: Russell Metty
Guion: Dalton Trumbo y Calder Willingham (sin mención en los créditos)
Notas: 184 minutos la original, 161 minutos la definitiva y 198 minutos la versión restaurada (a color)
Historia épica acerca de un libertador romano.

*** Spoilers ***

La historia comienza cuando Espartaco, un esclavo vendido a las minas de Libia a los 13 años, es comprado por Léntulo Batiato y entrenado para ser gladiador. El protagonista se enamora de Varinia y establece una amistad con el etíope Draba, cuando ambos son obligados a luchar a muerte para entretener a Craso y sus amigos romanos, Draba vence a Espartaco pero se niega a matarlo, a continuación ataca a los romanos y resulta muerto. Al día siguiente, Espartaco descubre que Varinia ha sido vendida a Craso, por lo que encabeza al grupo de gladiadores en su huida a las colinas. Tras refugiarse en el monte Vesubio, miles de esclavos se unen a ellos, entre ellos Varinia y Antonino, esclavo letrado al que Craso le ha confesado su bisexualidad.

A grandes rasgos, Spartacus aboga por los derechos democráticos de las personas. La rebelión del protagonista es un símbolo físico de que todo el mundo tiene derecho a decidir sobre su futuro. Los debates y maniobras de Craso y Graco en el senado muestran la dimensión política de esta premisa, Craso cree que la élite sabe lo que le conviene a la población y que debería gobernar en un régimen de dictadura benevolente. En cambio, Graco cree en la democracia pero no piensa que los esclavos sean capaces de organizar la sociedad. Al final de la película, Espartaco y Graco han muerto y el dictador Craso controla el mundo.

Dado que el guion estaba firmado por Fast y Trumbo, este hecho se podría interpretar como una alegoría de la opresión del senador McCarthy y el comité de actividades antiamericanas.

El rodaje estuvo plagado de dificultades, entre ellas Trumbo modificaba el guion cada día, por lo que Kubrick tuvo que adoptar un nuevo método de trabajo: improvisar con los actores e ir creando las interpretaciones en lugar de apoyarse totalmente en el guion, si la escena no tenía diálogo, el director ponía música de fondo para potenciar la emoción, como en el cine mudo. El resultado fue excelente, sobretodo en la secuencia en que Espartaco y Draba esperan para salir a la arena, donde Kubrick escogió como fondo un concierto de Prokofiev.

Kubrick recuperó en esta película algunos movimientos de cámara e ideas de Paths of Glory. Por ejemplo, el travelling inverso de Batiato recorriendo las minas libias y de Espartaco viendo a los antiguos esclavos la noche antes de la gran batalla, tienen reminiscencias de los paseos del coronel Dax y el general Broulard por las trincheras. El suelo del senado parece un tablero de ajedrez de mármol, al igual que el castillo. Además, Kubrick organiza la gran escena bélica de Spartacus a ritmo de tambor para aumentar la tensión, al igual que en la ejecución final en Paths of Glory. El gladiador es un actor y su combate a muerte es un tipo de representación, siendo la arena su escenario, Kubrick usa la forma circular del circo como un símbolo durante todo su metraje.

Tras 167 horas de rodaje, Kubrick dedicó meses al montaje y a eliminar escenas a causa de las protestas de la Legion of Decency y el Production Code Administration. La escena del baño en la que Craso trata de seducir a Antonino volvió a añadirse en la versión restaurada de 1991, al igual que otras secuencias.

Lolita (1962)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: James B. Harris
Fotografía: Oswald Morris
Guion: Vladimir Nabokov y Stanley Kubrick (sin mención en los créditos)
Notas: 152 minutos (blanco y negro)
Tragicomedia acerca de un hombre de mediana edad enamorado de una adolescente.

*** Spoilers ***

Todo empieza cuando Humbert mata a Clare Quilty a sangre fría, el resto de la historia explica que lo llevó a hacerlo, esta introducción permitió enmarcar la relación de Humbert y Lolita en un contexto dramático. Cuatro años antes, Humbert llega al Beardsley College para enseñar romanticismo francés y necesita un lugar en dónde hospedarse durante el verano, aunque no tiene ningún interés por Charlotte Haze o su casa, decide alquilar una habitación para ver a su hija Lolita. Humbert pasa mucho tiempo con madre e hija, complaciéndose con cualquier contacto físico con la joven, el protagonista se casa con Charlotte pero cuando esta muere en un accidente, tendrá a Lolita para él, las discusiones entre ellos serán constantes pues Humbert está celoso de los jóvenes de la edad de Lolita, se van de viaje y Lolita desaparece... tres años después Lolita, aparece embarazada y casada con un obrero medio sordo de escasos recursos, quien regresa para pedirle dinero a Humbert, el protagonista busca a Quilty y le mata, para luego morir de un ataque al corazón antes de que el caso llegue a juicio.

La muerte de Clare Quilty es una interpretación enloquecida de Peter Sellers a quien Kubrick animó para que improvisara... "Soy Espartaco ¿has venido a liberar esclavos o qué?" exclama Quilty en la película, haciendo referencia al filme Spartacus de Kubrick.

Al igual que Killer's Kiss y Spartacus, Lolita es la historia de dos hombres que luchan por la misma mujer, pero a pesar de que Lolita es el objeto de deseo de Humbert y Quilty, la película se centra en el punto de vista de Humbert. Kubrick muestra una sociedad hipócrita que consciente el cambio de parejas y otras actividades sexuales, al principio de la película Humbert es un personaje urbano e ingenioso pero cuando está con Lolita pierde la compostura.

Al final de la película, Humbert será un hombre frío asqueado de sí mismo, Humbert reconoce que Quilty es su lado oscuro, un conjunto de obsesiones sexuales sin inhibiciones y comprende que debe destruir a esa versión vulgar de su persona para que Lolita sea libre y pueda vivir como prefiera. Sin embargo, como en Spartacus, se sacrificio se nota falso porque la intención de la novela era que Humbert sintiera lujuria por la chica y no descubriera que la amaba hasta el final, cuando está embarazada y ha perdido parte de su atractivo. Pero Kubrick consideró importante eliminar el ingrediente erótico de la relación entre ambos, por lo que ya desde el principio parece que Humbert siente auténtico amor por Lolita, así en la película no se da el auto descubrimiento.

Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Fotografía: Gilbert Taylor
Guion: Stanley Kubrick, Terry Southern y Peter George
Notas: 93 minutos (blanco y negro)
Comedia negra sobre un inminente holocausto nuclear.

*** Spoilers ***

Las bombas nucleares lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki supusieron el final la II Guerra Mundial y la propagación de la paranoia por todo el mundo. La Guerra Fría entre los bloques capitalista y comunista se convirtió en una amenaza palpable de aniquilación por armas termonucleares: se creía que si un bando apretaba un botón, el otro se vengaría automáticamente. Así, durante varios años Kubrick estudió a fondo sobre el tema de estrategia militar y concluyó que nadie tenía la menor idea de nada y que la situación era completamente absurda. La idea se le ocurrió mientras adaptaba la obra de Peter George, publicada inicialmente bajo el nombre de Two Hours to Doom con el seudónimo de Peter Bryant.

Al principio, Kubrick y Harris trabajaron con el novelista en su oficina de Nueva York, pero cuando la novela derivó en la sátira, el director pidió a Terry Southern que participara en el guion de esta comedia negra rebautizada Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb.

En esta película solo se aprovechó la premisa inicial de la novela, el resto se le debe atribuir a Kubrick y Southern. Cuando el general Jack D. Ripper ordena desde la base aérea de Burpelson el ataque nuclear contra la Unión Soviética, los B-52 despegan, avisado de esta agresión no autorizada, el presidente de los Estados Unidos, Merkin Muffley, el general Turgidson y los principales miembros de su equipo se reúnen en la sala de guerra. A pesar de que hacen todo lo posible para ayudar a los rusos a detener los aviones estadounidense, el B-52 del mayor Kong logra lanzar sus bombas. Por desgracia, los rusos tienen una máquina del juicio final que destruirá la vida humana del planeta si son atacados. Así, el científico más importante de los Estados Unidos, el Dr. Strangelove sugiere que la población se esconda en las minas más profundas durante 100 años y se reproduzca, la proporción sería de 10 mujeres para cada hombre, creyendo en la sala de guerra que es una buena idea.

Los diálogos y las imágenes de la película están llenos de alusiones sexuales. La cinta se abre con el acoplamiento fálico de los aviones que cargan combustible al ritmo de Try a Little Tenderness, Jack D. Ripper, parodia de Jack el Destripador, famoso asesino con motivaciones sexuales del siglo XIX, se niega a dar a las mujeres sus preciosos fluidos corporales pero acaricia sus pistolas y sus puros, de forma fálica, Buck Turgidsosn utiliza un lenguaje militar para seducir a su secretaria: le pide que “inicie su cuenta atrás” y que esté lista para “despegar”, el nombre y el apellido del presidente de los Estados Unidos son alusiones a las partes íntimas de la mujer, el mayor Kong cabalga una bomba fálica hasta el clímax.

En la que quizás sea la cinta más pesimista de Kubrick, el director describe, al igual que en Paths of Glory una sociedad masculina que pierde el control sobre el mundo, ambas películas tienen claros paralelismos: los generales Ripper y Mireau han perdido un poco la cabeza y han desencadenado algo que sus compañeros no pueden detener, cada historia tiene lugar en tres locaciones: el castillo / la sala de guerra, las trincheras / la base aérea de Burpelson y la tierra de nadie / el B-52. Al final tras fracasar en su intento de evitar la crisis (tres hombres ejecutados / el fin del mundo) vuelven a su rutina sin haber aprendido nada.

En Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb los avances tecnológicos habían resuelto las dificultades técnicas surgidas durante The Killer´s Kiss. La iluminación que estuvo a cargo del propio Kubrick es más sencilla, lo que se denomina “luz natural”. En otras palabras, se basa en lo que, aparentemente, son fuentes reales de luz en lugar de los complicados conjuntos de focos colgados del techo, que suelen dar a la mayoría de tomas de interiores, un tono poco natural, además que los actores utilizaban micrófonos diminutos.

El rodaje que duró 15 semanas, finalizó en abril de 1963 y Kubrick le dedicó 8 meses al montaje de la película. Se trata de la única película de Kubrick sin personaje principal que deba escoger entre la luz y la oscuridad, ya que las únicas sombras de la película son las cenizas en las paredes de los lugares bombardeados.

2001: A Space Odyssey (1968)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Fotografía: John Alcott
Guion: Stanley Kubrick y Arthur C. Clark
Notas: 156 minutos en el estreno y 139 para exhibición (a color)
Poema cinematográfico visual de ciencia-ficción sobre el próximo paso en la evolución de la Humanidad.

*** Spoilers ***

Durante un periodo, Kubrick jugó con la idea de presentar Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb como un documental presentado por extraterrestres y aunque la idea fue descartada, seguía interesado en hacer una buena película de ciencia-ficción. Así, entre mayo y diciembre de 1964, el novelista Arthur C. Clarke se concentró en la versión novelada de 2001: A Space Odyssey, mientras Kubrick trabajaba en el guion, los dos artistas intercambiaban ideas para formar una unidad coherente.

Al final, la historia se convirtió en un poema visual acerca de la evolución del ser humano. Los primeros simios se reúnen para conseguir comida y agua y duermen juntos, cuando otros congéneres les arrebatan su pozo, empiezan a tener dificultades para sobrevivir. Aparece el monolito, un simio, Moonwatcher descubre cómo utilizar los huesos como herramientas y armas, lo que les permite aprender a cazar y comer animales que antes no comían. A continuación recuperan su pozo y matan a uno de sus rivales a golpes.

En una sociedad futura vemos comer y beber a personas en naves espaciales. El monolito aparece en la Luna, lo que impulsa a norteamericanos y soviéticos a colaborar en una misión a Júpiter para descubrir la fuente de la señal que se recibe. En el Discovery I, Bowman y Poole comen, beben y juegan al ajedrez y dibujan. Su enemigo es una computadora de última generación llamada HAL, que controla la nave, mata a Poole y echa a Bowman de “su pozo”. El astronauta anula la inteligencia de HAL destruyendo su cabeza, de la misma manera que Moonwatcher había matado al simio enemigo. El monolito surge en el espacio y Bowman atraviesa una puerta sideral, descubriendo así las maravillas del universo. En el ambiente familiar de una habitación del siglo XVIII, envejece, se transforma físicamente en el “Niño de las Estrellas” y regresa a la Tierra llevando consigo su medio vital.

A pesar de rodar muchas otras secuencias, como escenas de la vida cotidiana de los astronautas, que hubieran funcionado como ecos de la de los simios, Kubrick fue descartándolas poco a poco. Se entrevistó con expertos en el espacio, teólogos, biólogos, químicos y astrónomos para realizar el prólogo de diez minutos. Tras la primera proyección para los ejecutivos de MGM, que financiaba la película, el realizador decidió descartar el prólogo, así como el diálogo que explicaba como una computadora inteligente como HAL sufría una crisis nerviosa. Cuantas más escenas se eliminaban, menos diálogo quedaba. Kubrick argumentó que la mayor parte del impacto de Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb se debía a los diálogos, las formas de expresión y los eufemismos. Como consecuencia, la traducción y el doblaje resultaron nefastos, por el contrario 2001: A Space Odyssey, es sobre todo una experiencia visual y no verbal. Evita la verbalización intelectual y apela al subconsciente del espectador, desde el punto de vista poético y filosófico. Por eso, la película es una experiencia subjetiva que llega al público en un nivel interior de consciencia, al igual que la música o la pintura. Así, resulta más ambigua y Kubrick expresó “siempre he creído que la ambigüedad artística y veraz, si es lícito utilizar esta paradoja, es la forma de expresión más perfecta. Diría que la ambigüedad es el resultado de evitar verdades superficiales y convincentes”.

Una de las “verdades convincentes” a las que Kubrick podría haber estado refiriéndose sería el final original, en el que el niño de las estrellas regresa a la Tierra y destruye el círculo de bombas atómicas que rodea el planeta. A pesar de que no se ve explícitamente, en la famosa transición en la que el simio lanza al aire el hueso / arma, el director pasa a una bomba nuclear en órbita. Tras la advertencia contra el infierno nuclear de Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, el cineasta no quería que pensaran que se estaba repitiendo, por eso se cambió el final por la enigmática mirada, más ambigua y satisfactoria del niño de las estrellas. Al principio y al final de la película, una fuerza externa desencadena un avance evolutivo. El hombre continúa matando para poder proteger su territorio y poder sobrevivir, la cuestión es si su conversión en niño de las estrellas cambiará las cosas o si la naturaleza del hombre seguirá siendo la misma, la película deja abiertas muchas interrogantes.

La reducción de 2001: A Space Odyssey a sus elementos más importantes muestra el método para encontrar historias que Kubrick estaba empezando a perfilar. El director había pasado varios años adaptando un gran número de libros al cine, tras lo que llegó a la conclusión de que sólo necesitaría “seis u ocho unidades insumergibles” que él definía como un fragmento de la historia que no puede reducirse. Al unirlas, conforman una narrativa que contiene una mezcla equilibrada de todos los temas, imágenes y personajes. En Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb que tiene menos de 20 escenas y en Lolita, se aprecia que Kubrick ya estaba perfeccionando el procedimiento.

Aunque la película permite todo tipo de interpretaciones, la obsesión de Kubrick por la minuciosidad y el detalle, junto con su visión cinematográfica, le llevó a investigar todos los aspectos de un futuro plausible para que pareciera real. El equipo de la película visitó la NASA en junio de 1965 para conocer las naves espaciales en fabricación para los viajes a la Luna, a fin de descubrir cómo eran y cómo funcionaban.

Aunque las escenas iniciales de la película se terminaron a mediados de 1967, los equipos de efectos especiales prosiguieron su complejo y laborioso trabajo hasta finales de ese año, a menudo en jornadas de más de 20 horas. El resultado final fue de 16 000 tomas que se utilizaron para crear las 205 secuencias de efectos especiales que llevarían el peso visual de la película. La música de Aram Khachaturyan, Richard Strauss y Johann Strauss les confieren una dimensión emocional. Las composiciones vocales de György Ligeti, tan celestiales como amenazadoras, acompañan la aparición del monolito. Además, cuando los astronautas se sienten inquietos, se escucha el sonido de su respiración. Kubrick daba mucha importancia al sonido que utilizaba para crear un entorno auditivo, el espacio es silencioso, imponente y misterioso, mientras que dentro del Discovery se escuchan los sonidos neutros, cálidos y reconfortantes de HAL 9000.

Tras el primer pase para los ejecutivos de MGM, el cineasta hizo muchos cambios, incluso después del estreno. Muchos críticos y cinéfilos quedaron perplejos ante la cinta, valiéndole a Kubrick el único Oscar de su carrera, el de efectos especiales. Desde su estreno, la película se ha convertido en un mito y su fuerza permanece inmutable ante el paso del tiempo.

A Clockwork Orange (1971)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Fotografía: John Alcott
Guion: Stanley Kubrick
Notas: 137 minutos (a color)
Comedia negra sobre la tesis de que los malvados tienen el mismo derecho a elegir libremente que los buenos.

*** Spoilers ***

A Clockwork Orange, una novela de Anthony Burgess publicada en 1962, trataba de la versión futurista de las bandas callejeras al estilo de los teddy boys, los mods y los rockers, que se enfrentaban en las playas británicas a finales de los 50’s y principios de los 60’s. En un viaje a Leningrado, Burgess se inventó reglas mnemónicas para aprender ruso, en las que se inspiró para crear el argot de los pandilleros, que llamó nadsat. La tesis de la novela era que, entre los 10 y los 23 años, los jóvenes se abandonan a sus deseos de sexo, violencia, robos, drogas y otros vicios. En el último capítulo se explica que Alex, el protagonista, y sus amigos se convertirán un día en miembros normales de la sociedad, lo que implicaba que su periodo violento era una fase pasajera, una parte natural de los ritos iniciáticos del hombre.

Cuando Kubrick leyó el libro descartó llevarlo a la pantalla porque creyó que el nadsat sería demasiado complicado de entender. Irónicamente cuando se decidió a adaptarlo en el que sería su primer guion en solitario, transcribió la novela con gran fidelidad, a menudo palabra por palabra. El director había leído la versión estadounidense, en la que el último capítulo, el de la redención, no aparecía porque el editor consideró que desentonaba con el resto del libro. Ésta sería la versión que filmaría durante el invierno de 1970-1971 por dos millones de dólares.

Si 2001: A Space Odyssey terminaba con la benevolente y serena mirada del niño de las estrellas, A Clockwork Orange se abre con la malévola sonrisa de Alex. Él y sus tres droogos/amigos están tomando moloko/leche antes de salir por la ciudad. A partir de entonces, apalean a un borracho, se pelean con una pandilla rival que están violando a una mujer, roban un coche, conducen temerariamente y atacan al escritor Frank Alexander al que obligan a mirar como Alex viola a su esposa. Esta escena en la que Alex patea, golpea y viola a la mujer mientras canta y baila Singin’ in the rain, está inspirada en un trágico accidente ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial: la primera esposa de Burgess fue agredida por cuatro desertores norteamericanos estando embarazada y perdió el bebé. La depresión en la que cayó la llevó a intentar suicidarse. Burgess escribió el libro para librarse del odio.

Cuando Alex regresa a su casa, escucha la gloriosa Novena Sinfonía de Beethoven mientras imagina guerras, explosiones, vampiros, ahorcamientos, muerte y destrucción. Como Kubrick dijo a Philip Strick y Penelope Houston “Alex no trata de engañarse a sí mismo o engañar al público en lo que respecta a su total corrupción y maldad. Es la personificación misma del mal. Por otro lado, tiene cualidades positivas: su total inocencia, su ingenio, su inteligencia y su energía, cualidades atractivas que, si me permiten añadirlo, comparte con Ricardo III”.

La noche siguiente, Alex mata a una mujer con una escultura de un pene gigante y sus droogos lo abandonan en manos de la policía. Alex termina en prisión, y tras dos de los catorce años a los que ha sido condenado, se somete voluntariamente al tratamiento Ludovico, en fase experimental, que lo librará rápidamente de sus impulsos antisociales y lo reinsertará en la comunidad. El capellán advierte “si el hombre no escoge, deja de ser hombre”. A Alex le suministran medicamento, lo atan a una butaca y le obligan a mantener los ojos abiertos mientras proyectan películas de violencia y depravación que tienen como única banda sonora La Novena Sinfonía. Después de dos semanas, tan sólo pensar en sexo, violencia o la sinfonía de Beethoven, le hacen tener convulsiones.

Alex pasa una prueba ante la prensa y el ministro de gobernación y es puesto en libertad. Sus padres reniegan de él, los ancianos le atacan, dos policías (sus antiguos droogos Georgie y Dim) le apalean y termina en la casa del escritor a cuya esposa había violado. Éste le secuestra y le obliga a escuchar La Novena Sinfonía de Beethoven. Asqueado por la música, intenta suicidarse y se tira por la ventana. Cuando despierta, está en el hospital enyesado. Los doctores le arreglan la golová/cabeza y el ministro responsable del tratamiento Ludovico le ofrece un trabajo interesante con un buen sueldo si coopera con la prensa. Alex escucha la novena sinfonía de Beethoven y piensa en el sexo con mujeres: ya está curado. Vuelve a ser libre para hacer el mal. La supresión de la elección final de Alex de reintegrarse a la sociedad que describía su novela, llevó a Burgess a exclamar “La reivindicación de la libertad se ha convertido en la exaltación del impulso de pecar”. Sin embargo, Kubrick opinaba que había conservado intacto el mensaje de la novela “El hombre debe poder elegir entre el bien y el mal, incluso si opta por el mal. Negarle esa elección es convertirle en algo que no llega a ser humano, en una naranja mecánica”.

Barry Lindon (1975)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Fotografía: John Alcott
Guion: Stanley Kubrick
Notas: 184 minutos (a color)
Película histórica sobre un hombre que codicia riquezas y posición social y lo pierde todo.

*** Spoilers ***

La película que le exigiría más esfuerzos para lograr la autenticidad sería Barry Lindon, la más subestimada e incomprendida de sus obras. Kubrick deseaba hacer una película histórica, oportunidad que obtuvo con la obra de William Thackeray: Memorias y aventuras de Barry Lindon de 1844, que narra los avatares, tribulaciones y desventuras del irlandés Redmond Barry desde la perspectiva del personaje principal. En 1960, Kubrick pensando en Lolita había escrito “creo que la novela perfecta para llevar al cine no es una historia de acción, sino una que se centre en la vida interior de los personajes. Así, el adaptador tendrá una orientación perfecta acerca de lo que éstos piensan o sienten en cada momento”. Cabe destacar que, al adaptar el guion, Kubrick prescindió de la narrativa de Redmond e insertó una irónica voz en off como contrapunto al cínico irlandés.

La obsesión de Kubrick por la verosimilitud afecto en todos los aspectos la producción de la película, comprando trajes del siglo XVIII para copiarlos y vestir a los actores, las pelucas se confeccionaron con pelo de novicias italianas que hacían sus votos, se filmó toda en exteriores, por lo que no se construyeron decorados. Dado que en Irlanda aún se conservaban muchos edificios de la época, Kubrick llevó allí la producción y fue trasladando a todo el equipo de un punto a otro del país, algunas de las casas estaban abiertas al público por lo que en ocasiones había que trabajar entre visitas guiadas. El rodaje en un momento se interrumpió porque el director recibió amenazas del IRA, ya que en la película aparecen soldados ingleses desfilando en Irlanda y durante la época de la filmación aún se hallaba reciente el Bloody Sunday, lo que lo convertía en un momento políticamente muy delicado, por lo que la producción volvió a Inglaterra inmediatamente.

En Barry Lindon, Kubrick decidió fotografiar el siglo XVIII con la luz natural de la época: la luz de las velas, era algo novedoso, pero el director obtuvo un lente fabricado por la NASA para sus misiones en la Luna y le adaptó una cámara. La película adoptó así una suave textura granulosa que supuso un problema para los operadores de la cámara ya que la luz era tan poca que no veían lo que debían enfocar. Kubrick conectó entonces una cámara de video a la de cine y la usó para mejorar el enfoque y reproducir en el momento, las diferentes tomas.

La precisión y el amor por el detalle eran importantes en esta película porque se desarrolla en la era de los jardines paisajistas, en la que el hombre trataba de controlar la naturaleza para hacerla encajar en moldes tranquilizadores. Asimismo, los humanos trataban de controlar su naturaleza estableciendo un artificial comportamiento de etiqueta, así, mediante lentes de aumento que van revelando lentamente imágenes recreadas a partir de la obra de grandes pintores de la época como Watteau, Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Chardin y Stubbs, y música clásica, que evoca un ambiente de cultura y nobleza, Kubrick esculpe paisajes de civilización que ocultan la barbarie que acechaba en el interior de los personajes.

La historia comienza en la Irlanda del siglo XVIII. Redmond Barry se enamora de su prima, Nora Brady, una mujer algo ligera de cascos, y reta en duelo a su prometido, un soldado inglés al que mata. Huyen entonces a Dublín donde se enlista en el ejército inglés, vive infinidad de aventuras y recorre toda Europa timando a las clases altas junto a un jugador profesional llamado Chevalier. Redmond cobra sus deudas en forma de pagarés y reta en duelo a los lords para obligarles a pagar. Como sus ganancias no bastan para mantener el nivel de vida al que está acostumbrado, corteja a una viuda rica, lady Lindon, y se casa con ella.

Poco después de la boda, Lady se da cuenta que no le interesa en lo absoluto a Barry cuando se queja del humo de la pipa de él, y éste se lo echa en la cara. Barry está fascinado por todo lo que su recién estrenada riqueza le permite comprar y se dedica a jugar y engañar a su esposa sin ningún respeto hacia ésta o su hijo de diez años, lord Bullingdon, que sabe que Barry no es más que un oportunista. Del matrimonio nace Brian, a quien su padre profesa un gran amor. Un día, lord Bullingdon usa a su hermanastro para interrumpir un elegante recital ante los dignatarios invitados. Barry, ciego de rabia, ataca a Bullingdon, lo que obliga a los demás a sujetarle, esta salida de tono, hace que desde ese momento sus amigos, creyendo que es un salvaje, se excusan y rechazan sus invitaciones. El protagonista empieza a endeudarse, la muerte de Brian tras una caída accidental del caballo hunde a sus padres en la desesperación: Barry halla refugio en la bebida y lady Lindon se convierte en una devota religiosa y trata de envenenarse. Lord Bullingdon reta a Barry a un duelo. La pistola del primero se dispara accidentalmente y Barry apunta al suelo. En lugar de darse por satisfecho, Bullingdon dispara de nuevo y hiere a Barry en una pierna, que deberá serle amputada.

Se trata de una historia trágica porque, después de que su amor sea maltratado en Irlanda, Redmond Barry no se permite el lujo de amar y se aprovecha del amor que le profesan. Cuando vuelve a amar, es decir, cuando colma de cariño a Brian, su hijo muere y Barry vuelve a la cínica existencia de los desesperados. Kubrick demuestra una gran habilidad y cuenta la historia sin utilizar escenas expositivas con largos diálogos. Como en 2001: A Space Odyssey, en muchas secuencias no se habla, por lo que el espectador debe imprimir sus propios pensamientos y emociones a los personajes. El director muestra cosas al público, pro no las dice. Es una característica que se repite en toda su obra. En 1960 escribió “si un hombre es bueno, creo que es básico descubrir sus puntos negativos y mostrarlos, al igual que si es fuerte deben determinarse los momentos de la historia en que se siente débil y ponerlos de manifiesto y que nunca se debe intentar explicar por qué es así o por qué hizo lo que hizo”.

Tras ocho meses y medio de rodaje, en que los 170 miembros del reparto y el equipo técnico viajaron de una locación a otra en caravana, la película se estrenó el 18 de diciembre de 1975, y aunque no hay duda de que es una obra maestra, fue un fracaso en taquilla.

The Shining (1980)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Fotografía: John Alcott
Guion: Stanley Kubrick y Diane Johnson
Notas: 146 minutos (a color)
Película de terror acerca de un escritor en crisis y su familia, atrapados en un hotel.

*** Spoilers ***

Tras leer varios libros, Kubrick decidió adaptar el best seller de terror de Stephen King titulado The Shining (El Resplandor), la historia de un hotel "embrujado". Kubrick decidió no leer el guion de King considerando que King basa su trabajo en la identificación del lector con el protagonista, mientras que Kubrick prefería mantener la distancia emocional respecto a los personajes. Así, el director requirió de la colaboración de Diane Johnson, con ella se concentró en la familia disfuncional que formaban Jack, Danny y Wendy.

En sus dos proyectos anteriores, Kubrick ya había utilizado familias disfuncionales: en A Clockwork Orange, Alex era un psicópata marginado repudiado por unos padres que no lo comprendían, mientras que en Barry Lindon, Barry adoraba a su hijo pero ignoraba a su mujer y a su hijastro. En The Shining, Kubrick se concentró en Jack, quien al no poder dedicarse a escribir debido a sus obligaciones familiares, se convierte en un asesino en potencia.

El argumento es relativamente sencillo, el novelista Jack Torrance acepta trabajar como cuidador del Hotel Overlook durante el invierno, donde plana escribir su novela.

El propietario le advierte que en 1970 el vigilante Delbert Grady mató a su mujer y sus dos hijas antes de suicidarse. "Puede estar tranquilo que eso no me va pasar a mí" dice Jack. Éste, acompañado de su mujer, Wendy, y de su hijo Danny, llega al hotel poco antes de que los últimos huéspedes se hallan marchado. El niño conversa con el cocinero acerca de las visiones que ha tenido sobre el asesinato llevado a cabo en el hotel con las niñas y la habitación 237, el cocinero también tiene poderes paranormales que le permite tener visiones a las que le llama "resplandor".

Al llegar el invierno, las líneas telefónicas se estropean, y cuando la familia se encuentra aislada del mundo, surgen los sucesos misteriosos. Jack está embotado y no es capaz de escribir y tiene sensaciones de haber estado antes en el hotel. Danny juega en los pasillo y ve las niñas en él, ingresa a la habitación 237 donde luego de una experiencia terrorífica su madre cree que Jack ha vuelto a agredir al niño, pero Jack ya no toma licor, después de discutir Jack ingresa a un salón vacío del hotel donde exclama "daría mi alma por una cerveza" y un camarero fantasma le sirve un trago. La locura de Jack se agrava y se desatan los eventos aterrorizantes contra su familia.

En la película se integran dos conceptos independientes: los poderes extrasensoriales de Danny y el encantamiento del hotel. Mientras que The Shining es probablemente el más demoledor análisis del director acerca de una familia disfuncional: el instinto asesino del ser humano está fuera de control.

Respecto a las tomas aéreas del hotel, éstas se rodaron en el Timberline Lodge, en el monte Hood (Oregón), si bien la fachada, el laberinto y los interiores se construyeron en Gran Bretaña. Para imprimir realismo a los decorados, se fotografiaron muchas de las habitaciones del hotel para que Kubrick seleccionara las que iban a recrearse. La dirección del Timberline Lodge le pidió que no utilizara la habitación que aparecía en la novela, la 217 porque temían que poca gente quisiera alojarse en ella, por lo que el director optó por una habitación inexistente, la 237.

En la cinta, la cámara merodea por el hotel gracias a Garrett Brown, creador y operador de la steadycam, que ya se había usado para lograr elegantes travellings en Rocky (1976) y Marathon Man (1976), si bien su versión perfeccionada podía colocarse casi a ras del suelo y muy cerca de las paredes. Brown filmó la mayor parte de la película, incluso los fotogramas de imagen congelada, porque podía colocar la cámara en posiciones imposibles para los equipos convencionales. Los decorados estaban conectados entre sí, por lo que el equipo técnico podía desplazarse por ellos y hacer tomas continuas.

El rodaje tuvo lugar en los estudios Elstree entre mayo de 1978 y abril de 1979, y se estrenó un año después. Durante el primer fin de semana la recaudación en taquilla llegó al millón de dólares, superando a The Exorcist (1973) y Superman (1978), compensando en taquilla las críticas recibidas por la película.

Full Metal Jacket (1987)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Stanley Kubrick
Fotografía: Douglas Milsome
Guion: Stanley Kubrick, Gustav Hasford y Michael Herr
Notas: 116 minutos (a color)
Película ambientada en la guerra de Vietnam acerca de un soldado que comprende que puede hacer el mal y vivir con la conciencia tranquila.

*** Spoilers ***

El principio de la película es fiel a la novela de Gustav Hasford, como parte de su entrenamiento en la Isla de Parris (South Carolina), los miembros del pelotón 3092 reciben gritos, insultos, golpes y humillaciones constantes por parte del sargento de artillería Hartman. La magistral interpretación de este personaje se debe a Lee Ermey que hizo una prueba excelente, al igual que en sus tres obras anteriores, el ayudante de Kubrick, Leon Vitali (que había interpretado a lord Bullingdon en Barry Lindon) grabó las audiciones en video. Ermey había sido instructor de marines de guerra en Vietnam hasta que en 1969 un cohete le incrustó metralla en la espalda y un brazo. Después compró un burdel en Okinawa con su pensión y lo convirtió en un bar. En 1976, cuando vivía en Manila gracias al programa de integración de los soldados a la vida civil impulsado por el ejército norteamericano, logró un papel en Apocalypse Now. Ermey quería interpretar al instructor pero Kubrick dijo que no era lo suficientemente sádico, entonces el actor reunió a los demás aspirantes y les humilló e insultó durante un cuarto de hora, entonces Kubrick lo contrató, hizo transcribir la prueba y utilizó algunas de las expresiones en las películas.

El pelotón duerme con los rifles, que han bautizado con nombres de mujeres. El recluta Joker no cree en la virgen María, por lo que Hartman le grita para que cambie de opinión, sin embargo el recluta se mantiene firme en sus convicciones, por lo que Hartman decide nombrarlo jefe del pelotón y le ordena cuidar e instruir a Pyle, un recluta con problemas de peso.

Pyle comienza a mejorar a pesar de los problemas con Hartman y sus compañeros, comienza a hablarle a su rifle, mejora su puntería y poco a poco se transforma en un asesino. El pelotón se gradúa y en la última noche mientras Joker estaba de guardia encuentra a Pyle en los baños con un rifle con balas auténticas... 7.62 milimeters full metal jacket.

La película se traslada a Vietnam, en donde la tesis de esta cinta en tres actos se basa en las circunstancias que cimientan la decisión de matar que toma Joker y debate si este pierde su humanidad en el proceso. En la primera parte vemos el entrenamiento que convierte a las personas en asesinos, el proceso de deshumanización hace que Pyle se vuelva loco y se suicide porque no soporta seguir viviendo. En la segunda parte, el soldado Joker se convierte en periodista y presencia la maldad que asola Vietnam, una vez más vemos que el mando militar no controla la situación, todos los soldados deben tomar la decisión de matar. La tercera parte es la transformación de las personas en asesinos, Joker descubre lo que es matar a otros hombres, en el momento de la lucha fracasa porque aún le quedaba inteligencia y humanidad, el soldado mata al francotirador en un acto de humanidad, de manera que su primer cadáver es fruto de la compasión y no del odio, el personaje tiene una dualidad que refleja en su indumentaria, sin embargo termina viviendo aceptando que es un asesino.

En vez de viajar a algún lugar remoto del planeta, Kubrick recreó los exteriores de la isla Parris y Vietnam a solo 50 kilómetros de su casa, en Beckton. El rodaje terminó con retrasos porque Kubrick interrumpió la producción durante cinco meses hasta que Lee Ermey se recuperó de un accidente en jeep que lo tuvo entre la vida y la muerte. A continuación el director agregó la banda sonora a las imágenes, la música disonante de Abigail Mead, seudónimo de su hija Vivian Kubrick, funcionaba muy bien y creaba un ambiente perturbador y contemplativo.

Full Metal Jacket se negaba a usar los recursos emocionales típicos de las películas de Vietnam que proliferaron en esos años, por lo que dejó entre el público una sensación de conmoción y desconcierto.

Eyes Wide Shut (1999)
Dirección: Stanley Kubrick
Producción: Brian W. Cook
Fotografía: Larry Smith
Guion: Stanley Kubrick y Frederic Raphael
Notas: 159 minutos (a color)
Película acerca de la fidelidad en el matrimonio.

*** Spoilers ***

Desde Barry Lindon, los protagonistas de las películas de Kubrick eran contemplativos y estaban aislados del mundo, su entorno parecía reflejar sus conflictos interiores. Esta pauta se repetiría en Ojos Bien Cerrados.

La película era bastante fiel al material original, a pesar de que se sitúa en el Nueva York contemporáneo. La novela enfrenta las aventuras reales del marido y las imaginarias de la mujer, y se pregunta si existe alguna diferencia importante entre soñar con una fantasía sexual y tenerla.

La historia empieza con un atractivo matrimonio, Alice y Bill Hartford, que se prepara para ir a la fie4sta de Victor Ziegler, donde coquetearán con otros invitados de la fiesta. Bill salva la vida a Mandy que ha sufrido una sobredosis en el baño del anfitrión, pero debe guardar el secreto a causa de la confidencialidad entre paciente y doctor. La noche siguiente Alice y Bill fuman hierba y discuten, Alice confiesa que, durante unas vacaciones, sintió un deseo tan incontrolable por un oficial de la marina que se alojaba en el mismo hotel que, si él se lo hubiera pedido, habría abandonado a Bill y a su hija. Mientras Bill trata de digerir la revelación, tiene que salir porque un paciente suyo ha muerto. Mientras consuela a Marion, la hija del difunto, ésta la comunica que está enamorada de él y que desea abandonar la vida que lleva para estar al lado de él.

Un Bill semi ausente deambula por las callea de Nueva York mientras piensa en la infidelidad imaginada de su esposa, deseoso de vengarse, acude a la casa de una hermosa prostituta, cuando están a punto de besarse suena el teléfono de Bill, es Alice, Bill se marcha. Su siguiente parada será en el Sonata Café, donde su amigo Nick Nightingale trabaja como pianista, Nick le cuenta que toca con los ojos vendados en una casa donde mujeres desnudas realizan todo tipo de actos sexuales.

Bill consigue una máscara y un disfraz y utiliza la contraseña "Fidelio" para entrar a la mansión donde presenciará lascivos actos heterosexuales y homosexuales, aunque sin participar de ellos, a pesar de que los invitados llevan máscaras, parecen conocerse, una desconocida aconseja a Bill que se marche, pero lo descubren y desenmascaran antes de que pudiera hacerlo. La mujer anuncia que recibirá el castigo que Bill debería recibir y éste queda libre. Al día siguiente Bill vuelve sobre sus pasos para investigar, el recepcionista del hotel le dice que Nick salió precipitadamente con dos hombres y con signos de haber recibido una golpiza, a las puertas de la casa Bill recibe una nota invitándolo a darse por vencido, la prostituta se ha marchado tras darse cuenta que es seropositiva, Bill nota que le siguen y se asusta. En el periódico lee que Mandy está en el hospital, pero cuando va a visitarla ya ha muerto. Bill está seguro de que ella le salvó la vida en la orgía de la noche anterior, entregando la suya a cambio.

Victor Ziegler recibe a Bill y le plantea lo siguiente: "imagina que te digo que todo estaba preparado, que era una especie de farsa, de montaje... para que te cagaras de miedo". Le explica que Mandy es la mujer que lo salvó, pero que ha muerto de una sobredosis. Ya en casa Bill le cuenta a Alice que ha querido vengarse siendo infiel. Ambos están agradecidos por haber sobrevivido a sus aventuras reales o imaginarias. La pareja reconoce tener un problema y trata de solucionarlo.

La impecable fotografía y el ritmo lento de la película están inspirados en la obra de Michelangelo Antonioni, quien presentaba personajes cuidadosamente perfilados en el paisaje, movimientos suaves de cámara y amantes atormentados psicológicamente. Cabde destacar el uso que Kubrick hace de los colores primarios, una elección de importante significado simbólico. El rojo representa la tentación y el sexo, como se aprecia en el Sonata Café, la camisa del taxista, el auto que lleva a Bill a la casa, el decorado de la casa, el director de la orgía, la puerta de la prostituta y la mesa de pool de Ziegler. El amarillo significa traición y se utiliza en la fiesta de Ziegler, en el apartamento de Marion y en la habitación de Bill y Alice. El azul es el color del peligro y el miedo, cuando Bill se imagina a su mujer haciendo el amor con el oficial de marina, el fondo es azul, el mismo color de la mayor parte de las secuencias en las que Bill habla con Alice en su dormitorio. Finalmente el violeta, combinación de rojo y azul, es el color de las sábanas cuando Bill confiesa todo a Alice.

El rodaje de la película finalizó en junio de 1998. El director montó la cinta y la proyectó a los entusiasmados representantes de Warner Brothers, Tom Cruise y Nicole Kidman, Kubrick consideraba Eyes Wide Shut como la mejor película de su carrera, ciertamente era la más madura desde el punto de vista emocional. Al día siguiente, el sábado 7 de marzo de 1999, Kubrick falleció de un ataque al corazón mientras dormía. Tenía 70 años y cinco días después fue enterrado junto a su árbol preferido en Childwickbur y Manor.

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