La primera película rodada por un
africano es fue la tunecina La fille de
Carthage (Scemana Chikly, 1924), seguida de Leila (Ahmed Galal,
1926) y Zainab (1926), dos films egipcios. Se inspiraron en modelos
teatrales pero pronto, se abandonaron las convenciones teatrales. Los Estudios
Misr abrieron en 1934 y a partir de ahí comienza a desarrollarse una industria
del cine, produciendo varias películas por año. Las reticencias de carácter
político de los gobiernos coloniales para permitir a los africanos hacer su
propio cine y los problemas de índole financiero explican la tardanza en surgir
una industria cinematográfica en África. De hecho, buen número de países
no ven nacer sus primeros realizadores hasta los años 70 del pasado siglo XX.
Por esto, se considera que la
película que marcó el inicio del cine africano fue Borom Sarret, dirigida
por el senegalés Ousmane Sembene en 1969. A pesar de que la primera película
rodada por un africano en el continente negro fue Song of Khartoum (1955),
un documental del sudanés Gadalla Gubara.
Ousmane Sembene sigue siendo para
todos el padre del cine africano, Borom Sarret narra la vida de un
carretero que se convierte en blanco de las normas de la nueva administración y
toma partido por el Dakar de los pobres. Este cortometraje despertó conciencias
y representó una forma simbólica de tomar la palabra. Abrió la vía a varias
generaciones de cineastas profundamente enraizados en su continente.
Para el “padre” del cine africano,
la conquista de la independencia política solo tenía sentido si iba acompañada
por una restauración de la dignidad. Dignidad borrada hasta entonces por el
peso de la administración y sus mecanismos reductores (idioma, religión,
escuela, policía). De entrada, el cine fue la herramienta prioritaria para la
reconquista en curso: las imágenes para reconstruir su imagen, la imagen de
cada uno de los pueblos del continente.
En 2005, en su clase magistral en Cannes, Ousmane Sembene recordaba:
“La necesidad de “descubrir”
África se adueñó de mí. No solo Senegal sino todo el continente o casi. (…)
Tomé conciencia de que tenía que aprender a hacer cine si quería realmente
llegar a mi pueblo. Una película puede ser vista y comprendida incluso por aquellos
que no han recibido educación. ¡Un libro no puede llegar a todo un pueblo!".
Ousmane Sembene erigió las bases estéticas (muy próximas al neorrealismo
italiano) de su cine y lo situó en una perspectiva panafricanista. La ecuación,
al principio, era sencilla. El África independiente “necesitaba” cineastas que
despertaran las conciencias, en oposición a un cine colonial guiado por el
entretenimiento y la alienación de los públicos.
A lo largo de esta primera década (1964-1974), destacaron una quincena de
títulos: todos hacen referencia al pasado colonial y los movimientos de
liberación o a la aculturación y los males de los estados independientes
(corrupción, burocracia, nuevos ricos, etc.). El pasado colonial es un elemento
generador de traumas en Cabascabo, de Oumarou Ganda (1968, Níger), Monagambee, de Sarah Maldoror (1968,
Angola), Rhodesia Countdown
de Michael Raeburn (1969, Rodesia), Emitai de Ousmane Sembene (1971) o Last grave at Dimbaza de Nana Mahamo (1974, Sudáfrica).
A menudo la trama gira en torno a los vínculos asfixiantes entre las
metrópolis europeas y las capitales africanas, como en Concerto
pour un exil y À nous deux France de Désiré
Écaré (1968 y 1970, Costa de
Marfil) o Badou boy, de
Djibril Diop Mambéty (1970, Senegal). En otras ocasiones, lo hace en torno a la
pérdida de identidad a causa de la inmigración, como en La noire
de… de Ousmane Sembene (1966)
o al conflicto con las nuevas autoridades o a la corrupción, como en Mandabi (1968) o Xala, de Ousmane Sembene.
La producción de películas
entendida como una empresa comercial, necesita de capitales dispuestos a
invertir en la producción, la creación de una red de distribución y la
construcción o adaptación de salas de proyeccion. Caben dos caminos para la
puesta en marcha de esta industria: bien, la iniciativa privada está dispone
del capital necesario y está dispuesta a correr los riesgos de la empresa, o
bien el Estado invierte y asegura la financiación inicial de su industria
cinematográfica. Hasta el presente, Egipto ha sido el único país africano donde
la iniciativa privada ha sido capaz de poner en pie una industria eficaz y
autosuficiente. Otros países, como Nigeria, Marruecos o Senegal, han seguido el
segundo camino invirtiendo tanto en la producción como en la creación de una
red de salas de exhibición. En un tercer grupo de países, Argelia, Túnez, Mali
y Burkina Fasso, los gobiernos encargaban films educativos o de propaganda,
pero nunca largometrajes comerciales. Sin embargo, esa política favoreció la creación
de instalaciones de producción de las que se sirvieron los primeros
realizadores de esos países. Finalmente, a partir de 1970, la existencia de
estudios de televisión jugó un papel muy importante en el nacimiento y
desarrollo de la industria del cine africano.
Una idea sobre el
lento desarrollo de esta industria los da el hecho de que en 1969, cuando
Burkina Faso acaba con el monopolio francés en la distribución cinematográfica,
contaba solamente con diez salas de exhibición, Gabón tenía ocho en 1986, e
incluso Senegal, que cuenta con la mejor infraestructura del África
subsahariana, tiene 80 cines y 13 millones de espectadores al año. Uno de
los hitos más importantes del cine africano, supuso el estreno en julio de
1986, en el Festival de Cine de Ouagadougou, de la película de Cheick-Oumar
Sissoko, Nyamaton, y eso supuso que se vendieran 35.000 entradas durante
las dos semanas que estuvo en cartel. Actualmente, hay en África más de
250 productores cinematográficos repartidos en más de cuarenta países
diferentes.
En Egipto,
después de haber pasado unos primeros tiempos por un cine a base de comedias
musicales y melodramas muy influenciados por las formas teatrales, surge a
partir de 1939 un cine neorrealista que dura hasta el final de la Segunda Guerra
Mundial. A partir de entonces, comienza a hacerse un cine de evasión de baja
calidad. En los años 50, comienza a hacerse películas de guerra, cine
policíaco, cine folclórico y dramas psicológicos que cuentan con guionistas
procedentes de la narrativa, como es el caso de algunas adaptaciones de la obra
de N. Mahfuz. En 1952, la mayor parte de la industria es nacionalizada, pero
esto no afecta a penas al tipo de cine que se venía haciendo. Su industria
alcanza entonces, con una producción media de 50 a 60 películas al año, el
duodécimo lugar en la producción mundial, dominando en Oriente Medio y Norte de
África. El cine egipcio, produce cada año tantas películas como todo el África
subsahariana en 25 años de producción cinematográfica. Se puede encontrar en
él, todos los géneros del cine contemporáneo.
En el Magreb, el
gobierno argelino optó por subvencionar la producción de films de tipo propagandístico,
sobre la guerra de independencia y sobre el socialismo. No obstante, no
impidiendo la producción de otro tipo de cine político, éste de crítica a la
burocracia gubernamental. Algunos films tunecinos (a partir de 1966) se
situaron en las mismas tendencias del cine argelino. Marruecos ha producido
películas, tanto de las consideradas como cine comercial, y algunas del llamado
cine intelectual. A veces, estas últimas recuerdan a Buñuel al servirse del
simbolismo más que de la intriga o la acción.
En el oeste del
continente, las primeras experiencias surgen a mediados de los años 50, en
Senegal, de la mano de Ousmane Sembene, cuya influencia estará presente
hasta épocas muy recientes. Todos sus films están marcados por tres
características que están igualmente presentes en otros campos de la creación
artística: la negritud, el socialismo y el nacionalismo. En el cine más actual,
autores como Souleymane Cissé o Cheick-Oumar Cissoko, han roto con la
herencia de Sembene. Su cine, mitad documental, mitad ficción, no propone
soluciones y pone el acento en la acción y la imagen más que en el debate
intelectual. Sissoko ha seguido una tendencia aparecida hace pocos años,
abandonando el francés en beneficio de las lenguas africanas. El film policíaco
camerunés es un género nuevo totalmente diferente.
En Nigeria, la
televisión se ha desarrollado mucho antes que el cine y ha creado una
infraestructura técnica. El cine comenzó siguiendo la tradición teatral yoruba
y utilizando su infraestructura financiera. Hasta 1972 no se hace el primer
largometraje, una obra de Soyinka.
Las primeras
películas realizadas en Suráfrica, se remontan a 1975. La primera fue el film zulú, Ikati
elimnyama. Más importante que el cine comercial ha sido la producción de
documentales y reportajes sobre el apartheid. Sin embargo, puede
decirse que el cine sudafricano aún no ha despegado.
En general, puede
observarse en el cine africano, un interés en sus autores, por enseñar, por
educar la conciencia del público. Sus preocupaciones son de orden político
(clases sociales, el neocolonialismo, la dependencia), moral (la alienación y
los males de la modernidad en oposición con la tradición), didáctico (el papel
de las mujeres en el campo, las consecuencias de la droga), personal (los
problemas de identidad) o de proselitismo cultural (el arte tradicional como
antítesis de la medicina occidental).
Ahora bien, la que hace su
entrada en el mundo del cine a partir de 1975 es ya una África liberada de las
restricciones coloniales. Entre 1975 y 1985 se proyectaron nueve películas
africanas en Cannes. Nueve películas que tenían como objetivo reflejar la
realidad africana pero interrogándose al mismo tiempo sobre las raíces
culturales de las sociedades en proceso de mutación. Una imagen podría servir
como denominador común de obras tan diferentes como Njangaan, de Mahama Johnson Traoré
(1975, Senegal), Mirt sost shi
amit, de Haile Gerima (1976, Etiopía), Ceddo de Ousmane Sembene (1977), Jom, de Ababacar Samb (1981,
Senegal) o Finye de
Souleymane Cissé (1982, Malí): un movimiento constante de ida y vuelta entre el
presente y el pasado. Es en este movimiento que abarca al colectivo (de la
ciudad o del pueblo) y donde los individuos solo existen en relación con el
destino común, que pueden situarse las películas de este período. Películas que
se encaminaban hacia la reconquista de la historia de su país: la historia de
los hombres de cada día así como la recogida en los relatos iniciáticos y los
mitos fundadores.
Ousmane Sembene no narró las
hazañas de un personaje, sino que resaltó "el espíritu de
resistencia" en Emitai (1971)
o Ceddo (1977), al
igual que Ababacar Samb no alabó a un hombre de honor sino que rindió tributo
al Jom, el sentido del honor. Por tanto, no encontraremos héroes en el sentido
occidental de la palabra. Esta lógica desconcertante (para los occidentales) y
la dificultad para adaptarse a sus modelos de producción-distribución explican
la relativa dificultad para conquistar al público europeo. Esto ha mantenido al
nivel de epifenómenos películas clave de la historia del cine como Touki boukide Djibril Diop Mambéty (1973)
o Finye (1982).
El cine africano todavía no había
salido de su ghetto, es decir, no había obtenido o conquistado todavía una
dimensión internacional. Estaba dedicado por completo a la apropiación de su
espacio cultural y humano. Sus cineastas habían definido su territorio. Obtener
el reconocimiento nacional e internacional era el desafío que debía afrontarse
en los años ochenta.
El auténtico punto de inflexión
para el cine africano se encuentra en 1987 con la selección, por un lado, en
competición oficial, deYeelen (La luz) del
maliense Souleymane Cissé,
y por otro, de Yam daabo,
del burkinés Idrissa Ouedraogo en
la Semana de la Crítica. En efecto, Yeelen fue
la primera película del África negra que participó en la competición de Cannes. Yeelen interpretó su papel a la
perfección. El viaje iniciático emprendido por su personaje principal para
alcanzar el dominio de las fuerzas que lo rodean es el de todo el cine africano
en el universo de los festivales. Y en Cannes en concreto. Las etapas tienen
por nombre Tabataba, de
Raymond Rajaonarivelo (1988, Madagascar) y Yaaba, de Idrissa Ouedraogo (1988, Burkina Faso), ambas en la
Quincena de Realizadores. Y más tarde Tilai (1990), del prolífico director burkinés, de nuevo, en
competición oficial.
Hasta el acontecimiento del año
1991, que algunos periodistas faltos de portadas exóticas bautizaron como
"la Croisette negra". En efecto, aquel año vimos, por primera vez,
cuatro largometrajes africanos en Cannes: Ta dona de Adama Drabo (Malí), Sango malo de Bassek Ba Kobhio (Camerún), y Laada de Drissa Touré (Burkina
Faso) fueron presentados en la sección Un Certain Regard, mientras que Laafi de Pierre Yaméogo (Burkina
Faso) acaparó el interés de la Semana de la Crítica.
La década se presentaba
prolífica: Hyènes de Djibril Diop Mambéty entró en
la competición internacional en 1991 con una brillante adaptación de La visita de la vieja dama, de
Friedrich Dürrenmatt. A pesar de ser un país pequeño, Guinea-Bissau realizó su
entrada en la sección Un Certain Regard con Udju azul di Yonta de
Flora Gomes al mismo tiempo que Oktyabr, de un cineasta mauritano desconocido, Abderrahmane
Sissako.
La atención dedicada a las
películas realizadas en el África subsahariana aumentó. La fuerza de los temas
propuestos, la relación original con el espacio fílmico pero también con los
universos sonoros y musicales, las ideas de dirección (sofisticadas en su desnudez)
generadas por los autores africanos aportaron las respuestas que muchos estaban
buscando. Más allá de las evidencias temáticas, lo que ayer resultaba
desconcertante se convirtió en signo de vitalidad y garantía de energía
creadora renovada sin cesar. El vínculo con la tradición oral se plasma en
imágenes simbólicas, dramáticas o divertidas, sutiles como proverbios. Las
cinematografías africanas vivieron en 1991 "su hermoso mes de mayo",
como dijo el añorado Jacques Le Glou. Muchos creyeron que las cinematografías
africanas por fin habían despegado. Pensar eso era ignorar su economía frágil y
la dependencia de sus cineastas de las financiaciones procedentes de los países
del Norte. Al examinar en detalle la producción africana, se puede comprobar
que la cantidad de películas rodadas anualmente es muy variable y cíclica. Todo
depende de las políticas de subvenciones de los organismos o administraciones
europeos y de su nivel de financiación. Para limitarnos a las dos últimas
décadas: a comienzos y a mediados de los años ochenta se alcanzó un pico de
producción. Fue producto de un respaldo consecuente, periódico y bastante bien
distribuido. Luego la máquina pareció trabarse.
Desde entonces, se han afianzado
autores en toda regla: Abderrahmane
Sissako (La Vie sur
terre - 1998, Heremakono -
2002, Bamako - 2006)
y Mahamat Saleh Haroun (Abouna - 2002, Daratt - 2006, Un homme qui crie - 2011- Chad), Flora Gomes (Po di Sangui - 1996, Nha Fala - 2002) y Newton Aduaka
(Ezra - 2007-
Nigeria). Ousmane Sembene puso punto y final a su carrera brillantemente con Moolaadé (2004). Estas obras
clave no son más que hermosas excepciones en un paisaje cinematográfico
empobrecido que carece de compromisos de los financieros o de los estados
africanos con sus cineastas y productores.
Elaborado con base en artículos de:
Jean-Pierre Garcia es redactor-jefe de la revista Le Film africain & du Sud.
ikuska.com Textos basados en la "Historia General de Africa", Ediciones de la UNESCO
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